Semiotiken i Blow Up

Här kommer ett långt citat från sista kapitlet i Jurij Lotmans Filmens semiotik. Jag kunde inte låta bli.

Semiotiska frågeställningar börjar tränga in inte bara i filmernas språk utan också i deras innehåll. De intresserar sådana olika konstnärer som Bergman (Persona), Fellini (8½) och Antonioni (Blow up). Det kan vara värt att något uppehålla sig vid den sistnämnda filmen, eftersom dess samband med frågeställningar inom filmsemiotiken är särskilt tydligt.

Ågaren till en liten konstnärlig fotoateljé håller tillsammans med en avantgardistisk författare på med att utarbeta en bok om det moderna London. I sin strävan att fånga det moderna livets anlete utan förutfattade meningar, i dess oarrangerade och dokumentära form, strövar han omkring bland kyffen och i parker, på gator och kaféer och tar sina foton. På detta sätt presenteras genast inriktningen på fakta och dokument, med vars hjälp man hoppas kunna fånga tidens sanna ansikte. Introduktionen av fotograferingsmotivet gör på samma gång den semiotiska situationen betydligt mera komplicerad. Den filmiska skildringen som projiceras på duken uppträder i en tvåfaldig funktion. Å ena sidan betecknar den den verklighet som fotograferas. I förhållande till denna verklighet uppträder fotografiet som reproduktion, låt vara dokumentärt exakt, men ändå som en text. Men å andra sidan är filmen i fråga om en konstnärlig film…, en text, i förhållande till vilken stillbilden framträder som något betydligt mer tillförlitligt och oomtvistligt, i funktionellt hänseende jämförbart med själva verkligheten. Det är just sådana begrepp som tillförlitlighet, påtaglighet, faktum och dokument som blir föremål för Antonionis konstnärliga studium.

Filmens komposition är uppbyggd som en kombination av en central episod som skildrar fotografering i en park, framkallning, förstoring och tydning av filmen, och en ramberättelse, som skapar en bild av den verklighet, i vilken huvudpersonen – fotografen – verkar.

Sujetten i den centrala episoden kan sammanfattas som följer: under en promenad i en park ser fotografen ett kyssande par och tar några bilder. Då kvinnan plötsligt vänder sig om märker hon … deet objudna vittnet och springer fram till fotografen och kräver förargad att han ska förstöra filmen…. Därefter springer hon iväg efter sin älskare som avlägsnar sig. Fotografen hinner knäppa några bilder på hennes rygg då hon ger sig av. Efter några episoder, som inte har någon direkt beröring med sujettkärnan, ser vi dess fortsättning. Kvinnan, som obekant hur fått veta adressen till fotografens ateljé, kommer dit … och bönfaller honom att lämna ifrån sig filmen i ett försök att förföra honom. Hennes ihärdighet gör fotografen intresserad; och efter att ha lurat henne och överlämnat en annan filmrulle, skyndar han sig att framkalla och förstora bilderna han tagit.

Fotografierna framträder på filmduken. Vårt första intryck är att vi redan sett denna sekvens, att filmduken bara leder oss tillbaka till tiden för fotograferingen i parken….

Fotografen hänger upp den förstorade stillbilden på väggen i sin studio. Därmed har han först och främst ryckt den ur sitt sammanhang, nämligen ur a) det tidsmässiga – det som hände några sekunder innan fotot togs har skurits bort, vi ser ingen kyss, bara en kvinna som vänt sig bort från en man; b) det kausala – verkligheten hade djup, de två figurerna i bakgrunden och den ensamma figuren i förgrunden [fotografen] bildade en triangel, varvid handlingen i förgrunden uppfattades som orsak till förargelsen [kvinnans] och oron hos dem i bakgrunden. Fotografiet har skurit bort förgrunden. Då vi tittar på fotot ser vi en upprörd kvinna, men vi känner inte till orsaken till hennes upprördhet.

Meddelandet har alltså ryckts ur sitt sammanhang. Har det därmed blivit fattigare? Absolut. Men det har inte bara blivit fattigare utan också mera oförståeligt. … Medvetenheten om att texten är oförståelig är en oundviklig etapp på vägen mot ny förståelse. Kvinnofiguren vi ser har ryckts ur sitt sammanhang; personen är mycket orolig – orsaken till oron är oförståelig; hon har vänt sig bort från en man – vem tittar hon på? Vi har med egna ögon sett den kontext som tycktes ge tillfredsställande svar på alla desas frågor. Men så börjar fotografen att inför våra blickar rekapitulera kvinnans omgivning – han börjar förstora olika delar av bilden och placera ut dem omkring kvinnofiguren. Härvid skapas medvetet en annan kontext. … Tidigare såg vi relationen “kvinnan–fotografen” och tillskrev just honom orsaken till hennes förargelse och rädsla. Inför våra blickar uppkommer nu ett system “kvinnan–de omgivande buskarna”. Sambandet är så uppenbart att åskådaren inte blir förvånad, när fotografen tar sig före att förstora olika partier av buskarna och kombinera dem med kvinnofiguren för att den vägen söka orsaken till hennes känslor. Både fotografen och åskådarna har i detta ögonblick glömt vad de tidigare sett och att det de sett med egna ögon i parken och kvinnans senare uppdykande ger en tillfredsställande förklaring, som utesluter behovet av att söka ytterligare. Och just på grund av att vi glömt något av det vi visste och vägrar erkänna vårt första intryck som riktigt, så urskiljer vi plötsligt tydligt, samtidigt som fotografen gör det, i buskarna en människas ansikte och hand och den långa pipan på ett automatgevär, riktad mot ryggen på kvinnans sällskap som vänt sig bort. Vi behövde bara avsäga oss vår förutfattade övertygelse om att kvinnan ser på fotografen, för att vi skulle upptäcka att hon tittar på personen i buskaget. En ny kombination av elementen har givit en helt annan förklaring. …

Här avbryts den centrala episoden. Åvertygad om att fotodokumentet redan avslöjat alla sina hemligheter ringer fotografen upp sin vän författaren och talar om för denne att han utan att själv märka det avstyrt ett brott. Därpå följer en episod [som hör till det som inramar filmens semiotiska kärna]. Men så … återvänder [fotografens] tankar till den undanlagda filmen. Genom ett ögonblicks ingivelse inser han att för att texten ska blottas på hela sitt innehåll, måste den också sättas in i en tidsmässig kontext, sammanställas med en kedja av efterföljande bilder. Han skapar ledet: de två figurerna som omfamnar varandra, två figurer – en står vänd mot buskarna, den andra avlägsnar sig, sedan syns inte någon. I sökande tefter den andra figuren som försvunnit börjar han förstora enskilda ställen i den bild, som – vilket vi ser tydligt med egna ögon – bara har fixerat ett folktomt stycke landskap. Och plötsligt börjar ur en vit fläck i gräset tydligt framträda bilden av en utsträckt kropp, det är mannen som nyss omfamnat kvinnan. Här avbryts den centrala episoden.

Låt oss undersöka meningen med denna episod…. Vi påminner om att huvudpersonen är fotograf och strävar efter att “fånga verkligheten”. På detta stadium är fotografiet ett dokument. Vanligen förstår både historikern och kriminalpolisen sin uppgift som att med ledning av ett dokument rekapitulera verkligheten. Här ställs en annan uppgift, nämligen att tolka verkligheten med hjälp av ett dokument, eftersom åskådaren med egna ögon kan övertyga sig om att ett direkt iakttagande av verkligheten inte är en tillräcklig garanti mot fundamentala misstag. Ett “uppenbart” faktum är inte alls så uppenbart. Regissören försöker övertyga åskådarna om att verkligheten måste dechiffreras. De operationer, med hjälp av vilka denna dechiffrering sker, följer på ett frapperande sätt den strukturellt semiotiska analysen i spåren:

1. Det djupkontinuum som finns i scenen i parken ersätts av fotografiets tvådimensionella, plana väsen.
2. Scenens kontinuitet styckas upp i diskreta enheter, nämligen filmremsans bildrutor, som sedan tusätts för en följande segmentering, då enskilda delar av fotona förstoras.
3. De på så sätt erhållna diskreta enheterna betraktas som tecken, som bör dechiffreras. För detta ändamål ordnas de efter två strukturella axlar:
   
   
   1. Paradigmatikens. Här bör man lägga märke till två operationer: ett element rycks ur sin kontext (kontexten skärs bort) och förstoras därpå ett antal gånger.
   2. Syntagmatikens. Sker också på två sätt: som en kombination av synkront samexisterande element eller av element som följer på varandra i en tidsmässig ordningsföljd.
   
   

Bara fakta som organiserats på detta sätt lämnar ifrån sig sina hemligheter. Det räcker följaktligen inte med att fixera verkligheten – den måste dechiffreras. Ett sådant ställningstagande är skarpt polemiskt mot de riktningar inom filmkonsten som sätter journalfilmen ögre än den konstnärliga filmen och i regissören ser en “faktajägare”. Den gamla tvisten mellan anhängare av “iakttagande” film … får här en ny behandling. …

–––

[E]tt vanligt misstag, som kritiken ofta gör sig skyldig till, [är] en identifiering av upphovsmannen med huvudpersonen, där den sistnämdes egenskaper och tankar tillskrivs den förstnämnde. Men vad är filmens huvudperson för människa? Han är en person som påtagit sig uppgiften att förstå verkligheten: det är ingen tillfällighet att han är fotograf – den moderne krönikören. Men det följdriktiga i att huvudpersonen är fotograf (fotografiet uppträder i detta sammanhang som faktografi, som antites till konsten) manifesteras också på annat sätt: huvudpersonen befinner sig på samma nivå som den verklighet vars krönikör han är. Härmed sammanhänger hans frapperande förmåga att upplösas i miljön: på natthärbärget är han luffare, då han hamnar bland besatta ungdomar [på en musikklubb] blir han själv besatt, i ett sällskap av alkoholister dricker han sig berusad. Den värld han vill fästa på bild, lever i honom själv och han betraktar inte händelserna från någon utomstående synpunkt. För en människa som inte har något stöd i en konstruktion av idéer blir den enda fasta hållpunkten vardagsföreställningarnas värld, tilltron till vardagserfarenheternas verklighet. Så förklarar Antonioni uppkomsten av “faktakonsten”, som så beslutsamt ställt sig i motsatsställning till “idékonsten” på filmens område under de senaste tjugo åren [dvs. under 50- och 60-talen]. …

–––

Antonionis film är ett intressant vittnesmål om de spontana processer som pågår i modern film. Under hela efterkrigstiden har filmen snarare försökt att frigöra sig från Ejzenštejns tradition /mdasj: den intellektuella filmen, idéfilmen – och sökt filmkonstens sanning i den icke tolkade verklighetens stoff. Blow up är kanske ett tecken på att det förekommer antydningar till ett återvändande till [denna] tradition. Filmen börjar uppfatta sig själv som teckensystem och medvetet utnyttja denna sin egenskap. En semiotisk analys av slumpmässigt tagna fotografier gör det möjligt att fastställa ett mord, och en semiotisk analys av verkligheten öppnar, enligt Antonioni, vägen till filmkonstens sanning, genom att rucka på den tanklösa tilltron till “faktas” orubblighet.

Vi bör notera ännu en aspekt. Antonionis film ställer problemet på följande sätt: konstnären måste andligen och idémässigt höja sig över den värld, i vilken han vistas. Detta är en ny och väsentlig etapp: neorealismen försökte överhuvudtaget ta bort konstnären ur texten och var därför inte i stånd att ställa frågan om nödvändigheten av att konstnären har en överblickande och allomfattande ståndpunkt. De egenskaper som krävdes av konstnären karakteriserades av negativa drag: han fick inte vara falsk, han fick inte vara besticklig, han fick inte vara markerat professionell. Det bästa antogs vara om han förkroppsligade själva “verklighetens synpunkt”, den enkle mannens åsikt. Härvid förutsattes med en till viss del naiv (fastän på sitt sätt också djupt sympatisk) optimism att denne “enkle man” av det tjugonde århundradet av naturen besitter både humanism, demokratism och ädla känslor. Det var naturligt att konstnärens viktigaste uppgift utifrån ett sådant sätt att se blev att “vara som alla andra”. …

Den tyske marxistiske filosofen Georg Klaus skriver:

Som en av semiotikens allra viktigaste landvinningar bör man betrakta teorin om semantiska nivåer. Ur den följer att det existerar företeelser, väsen och relationer, som hör hemma i den objektiva verkligheten och i sig själva inte är språkliga tecken. Dessa objekt utgör den sk. nollnivån. De tecken som betecknar objekten på den första nivån hör hemma i det objektiva språket eller den första nivåns språk. Metaspråket, eller andra nivåns språk omfattar alla tecken som är nödvändiga för att beteckna tecknen i objektspråket. Men om vi sedan vill tala om ett sådant metaspråk, så blir det fråga om ett språk av den tredje nivån, etc.

Av detta följer att den beskrivande alltid befinner sig utanför det beskrivna objektet, höjer sig över det åtminstone ett logiskt steg.

Denna vetenskapliga sanning har väsentliga konsekvenser också för konsten. Å ena sidan reser den frågan om konsten som ett språk på en högre nivå av logisk abstraktion än dess objekt – verkligheten. Om denna fråga vad det gällerlitterära konstarter inte bara är helt klar utan också trivial, så fortsätter den att vara aktuell i ikoniska konstarter – och i synnerhet sådana som i liket med filmen opererar med till sin natur fotografiska tecken – fastän den i teoretiskt och kreativt avseende restes redan av Ejzenštejn.

På grund av konstens säregna natur som semiotiskt system har denna fråga emellertid också en annan aspekt. I en vetenskaplig text garanterar förekomsten av ett metaspråk (dvs. en särskild och korrekt uppbygd terminologi för vetenskapen i fråga) av sig själv forskaren en position utanför hans studieobjekt. I konsten krävs för detta ändamål dessutom en hög idémässig halt och en konsekvent moralisk hållning hos konstnären, som i sin person ofta förenar såväl den beskrivande som den beskrivna, både läkaren och patienten. Fotografen i Antonionis film tillhör med alla sidor av sitt medvetande den sistnämnda kategorin, och redan på grund av detta är han inte i stånd till att inta den förstnämndes position. Som verklighetens läkare, domare eller utforskare behövs en helt annan huvudperson. Detta visar Antonionis film på ett övertygande sätt.